Still Life

L’épistémologie du courage : une équation à trois entrées :
imaginatio vera — pretium doloris — vis comica

S’il fallait synthétiser l’épistémologie du courage, on pourrait chercher à articuler trois postures éthiques et de connaissance, trois manières de se tenir face au réel, trois mécanismes profonds qui diffèrent tout en gardant une force alchimique commune. Rappeler que le dire vrai, parrèsiastique, est littéraire, c’est s’inscrire dans le règne de l’imaginatio vera ou l’imagination vraie. Cette faculté est l’inverse de l’imaginaire et des fantasmatiques infantiles ou barbares. L’envers d’un surmoi déconstruit ou en perdition. A l’opposé d’un ça qui prendrait le pouvoir. A l’inverse, l’imaginatio vera est le pouvoir de ceux qui inventent le réel, qui font surgir l’événement. Les bachelardiens qui se réclament des poétiques de la matière, qui savent que la connaissance est toujours affaire de co-naissance, font l’épreuve de cette imagination noétique, créatrice et éthique. C’est autant la faculté qui schématise, produit les schèmes et les modèles, concentrés de principes et de valeurs. Quelque chose qui n’est pas exclusivement un concept. Un entre-deux. Henri Corbin l’avait rattaché au monde imaginal, ce monde aux confins du monde sensible et du monde intelligible, qui a pour but de concrétiser le spirituel et de spiritualiser le sensible. Non pas le monde des idées, mais celui des images principielles, des images de l’âme, qui la nourrissent et l’élèvent. Traditionnellement les poètes sont riches d’imaginatio vera. Mais Henri Corbin a su nous montrer que c’était également la faculté des chevaliers et des prophètes, ceux qui luttent pour un monde meilleur et ceux qui l’espèrent et l’anticipent. Définitivement une faculté de l’âme et du cœur, plus encore de l’esprit. La gageure de l’imaginatio vera : inventer le réel sans le fuir. L’orienter. Lui donner un orient, lui conférer un sens. Sans pour autant le dogmatiser ou le subsumer sous des synthèses inappropriées. p.88-90

Le courage ou la fécondité du hasard p.100

Le courage ou la volonté de la joie p.108

Cynthia Fleury
La fin du courage
Fayard, an 2010

Ce détail du baromètre révèle quelque chose de la relation très spéciale que Barthes entretient avec Flaubert. Il n’est pas le classique dont on s’empare, comme Racine ou Balzac, ni le moderne dont on interroge l’expérimentation ; il est un compagnon, comme l’est Proust, une présence sur laquelle il peut toujours compter. Barthes le note sur une fiche : « Manière dont je me sers de Flaubert. Je n’écris pas sur lui mais je m’en sers tout le temps. » Il a avec lui un rapport fraternel : il se reconnaît dans ses découragements (la « marinade »), dans sa façon de rendre inséparable la vie et l’écriture, dans son obstination. Cette proximité le conduit à porter une attention très matérielle et concrète à son œuvre. Il s’intéresse aux papiers que Flaubert utilise, à ses ratures, à ses différents types de correction (en anticipant sur l’inlassable travail génétique entrepris depuis cette œuvre). En reversant les mérites de la poésie sur la prose Flaubert a permis de sortir définitivement la littérature du carcan de la rhétorique pour la faire entrer dans un mouvement infini, dans l’incertain. Cette reconnaissance a des implications très profondes pour Barthes et explique l’accompagnement étroit, continu, et là encore fraternel, de Bouvard et Pécuchet pendant les dix dernières années de son existence. On a pu y lire un rapport ambigu et fasciné de Barthes à la bêtise, et peut-être même à sa propre bêtise ; il est sans doute plus juste d’y voir le livre qui incarne pour lui l’exemplairement — car avec distance — le programme du neutre : Bouvard et Pécuchet est pour Barthes un livre constamment incertain, le langage n’y présente aucune garantie. Aucun énoncé ne prévaut, « il n’y a pas de langage-maître, pas de langage qui en coiffe un autre ». Flaubert est ainsi plus proche de sa pensée de l’écriture et du style que n’importe lequel de ses contemporains. Il illustre une discordance des temps que viens réparer fantasmatiquement le vertige des dates concomitantes. « J’étais en classe de troisième quand la nièce de Flaubert est morte (3 février 1931 à Antibes) », note Barthes dans son journal.
Il ne pourrait mieux exprimer le désir de le rejoindre. p. 530-531

Bergotte n’était pas placé loin de moi, j’entendais parfaitement ses paroles. Je compris alors l’impression de M. de Norpois. Il avait en effet un organe bizarre ; rien n’altère autant les qualités matérielles de la voix que de contenir de la pensée : la sonorité des diphtongues, l’énergie des labiales, en sont influencées.
Marcel Proust
À la recherche du temps perdu
À l’ombre des jeunes filles en fleurs

— Lumière du jour suite —
Sous les chênes, j’ai écouté.
Peut-être à voir avec ça, tout simplement.

Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le drame de mon coucher n’existait plus pour moi, quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j’avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé. Je refusai d’abord et, je ne sais pourquoi, me ravisai. Elle envoya chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblaient avoir été moulées dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques. Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse: ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi. Il l’y a éveillée, mais ne la connaît pas, et ne peut que répéter indéfiniment, avec de moins en moins de force, ce même témoignage que je ne sais pas interpréter et que je veux au moins pouvoir lui redemander et retrouver intact, à ma disposition, tout à l’heure, pour un éclaircissement décisif. Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité. Mais comment ? Grave incertitude, toutes les fois que l’esprit se sent dépassé par lui-même ; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n’est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière.
Marcel Proust
À la recherche du temps perdu
Du côté de chez Swann

Au cours des années 1970, Barthes fait du corps le signifiant majeur, pouvant occuper la place de n’importe quel signifié. C’est le mot-vecteur, le mot-mana (il emprunte le terme à Mauss, non sans paradoxe puisque le mana, principe de pouvoir spirituel, est véhiculé par les revenants et les esprits), mot multiforme qu’il fait servir à tout. Le mot-mana n’est pas un mot chéri, qui, lui, peut devenir un fétiche, il remplace tout ce qu’il est difficile de nommer, l’atopie, le supplément, la dérive. Le mot « corps » se comprend ainsi dans une distance avec le corps propre, le corps à soi. Il permet dès lors d’éloigner et d’éparpiller le sujet, de ne pas faire du moi un centre ou le siège de la vérité. C’est dans cette compréhension d’une mobilité et d’une différence du corps qu’il faut approcher l’écriture personnelle de Barthes. Elle ne correspond pas à un tournant autobiographique ni à la saisie d’un sujet plein (la subjectivité reste une question très éloignée de son œuvre), mais à un déplacement assumé de l’écriture du côté des investissements du désir, qui sont autant de manière de projeter le corps.
Éloignement du politique, moindre investissement dans la théorie l’époque est pour Barthes au recentrement. Partir de soi pour aller vers le monde et les autres se présente comme une nouvelle orientation, plus en phase avec le désir d’écrire. p.513

Mais Wahl ajoute, en toute connaissance de cause : « Texte, donc, écrit en marge et à l’intention de celui dont il prend à témoin la démarche. Il y doit un ton et une adresse clairement ludiques. Ce qui ne l’empêche pas — tout au contraire — de constituer un système de propositions aiguës sur un nouveau type de romanesque — on n’a pas dit de roman — où l’on ne peut manquer de reconnaître in nucleo, dès 1964, certains traits de la pratique ultime — les dernières et les plus neuves réalisations — de Barthes écrivain. » Et il est vrai que Barthes parle beaucoup de lui-même dans ce texte qu’il écrit dans le vif de la relation amoureuse, sans craindre les effets de miroirs, voire en les recherchant sans doute. Il insiste sur l’accomplissement de l’écriture fragmentaire dans des textes qui ne sont ni des esquisses, ni des notations, ni des entrées de journal mais des « éclats de langage ». Il leur donne un nom qu’il a déjà réservé à sa propre pratique d’écriture : les « incidents », « choses qui tombent, sans heurt et cependant d’un mouvement qui n’est pas infini, continu, discontinu du flocon de neige » ; car « en eux règne le temps fondamental des littératures libres, la dernière conquête du langage (si l’on en croit sa préhistoire) : l’indicatif ». Certaines remarques sur la vitesse, sur le romanesque du fragment préfigurent celles de l’ultime cours au Collège de France sur le haïku. Surtout, c’est un texte qui parle du désir : non pas seulement du « désir des garçons » qui n’est jamais dans ces textes, écrit Barthes, culturalisé, mais du désir convoyé par l’écriture : « Dans les textes de F.B [François Braunschweig], il n’y a jamais aucun objet in-désirable. L’auteur crée ainsi une vaste métonymie du désir : écriture contagieuse qui reverse sur son lecteur le désir même dont elle a formé les choses.» C’est un propos qu’il est beau de lire dans tout ce qu’il porte de l’émotion de la rencontre, de plaisir d’écrire sur l’autre et pour l’autre, de la complicité que donne le fait de se lire à travers l’autre. p.384-385

Roland Barthes
Tiphaine Samoyault
Editions du Seuil, an 2015