Still Life

— Lumière du jour suite —
Sous les chênes, j’ai écouté.
Peut-être à voir avec ça, tout simplement.

Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le drame de mon coucher n’existait plus pour moi, quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j’avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé. Je refusai d’abord et, je ne sais pourquoi, me ravisai. Elle envoya chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblaient avoir été moulées dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques. Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse: ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi. Il l’y a éveillée, mais ne la connaît pas, et ne peut que répéter indéfiniment, avec de moins en moins de force, ce même témoignage que je ne sais pas interpréter et que je veux au moins pouvoir lui redemander et retrouver intact, à ma disposition, tout à l’heure, pour un éclaircissement décisif. Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité. Mais comment ? Grave incertitude, toutes les fois que l’esprit se sent dépassé par lui-même ; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n’est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière.
Marcel Proust
À la recherche du temps perdu
Du côté de chez Swann

Au cours des années 1970, Barthes fait du corps le signifiant majeur, pouvant occuper la place de n’importe quel signifié. C’est le mot-vecteur, le mot-mana (il emprunte le terme à Mauss, non sans paradoxe puisque le mana, principe de pouvoir spirituel, est véhiculé par les revenants et les esprits), mot multiforme qu’il fait servir à tout. Le mot-mana n’est pas un mot chéri, qui, lui, peut devenir un fétiche, il remplace tout ce qu’il est difficile de nommer, l’atopie, le supplément, la dérive. Le mot « corps » se comprend ainsi dans une distance avec le corps propre, le corps à soi. Il permet dès lors d’éloigner et d’éparpiller le sujet, de ne pas faire du moi un centre ou le siège de la vérité. C’est dans cette compréhension d’une mobilité et d’une différence du corps qu’il faut approcher l’écriture personnelle de Barthes. Elle ne correspond pas à un tournant autobiographique ni à la saisie d’un sujet plein (la subjectivité reste une question très éloignée de son œuvre), mais à un déplacement assumé de l’écriture du côté des investissements du désir, qui sont autant de manière de projeter le corps.
Éloignement du politique, moindre investissement dans la théorie l’époque est pour Barthes au recentrement. Partir de soi pour aller vers le monde et les autres se présente comme une nouvelle orientation, plus en phase avec le désir d’écrire. p.513

Mais Wahl ajoute, en toute connaissance de cause : « Texte, donc, écrit en marge et à l’intention de celui dont il prend à témoin la démarche. Il y doit un ton et une adresse clairement ludiques. Ce qui ne l’empêche pas — tout au contraire — de constituer un système de propositions aiguës sur un nouveau type de romanesque — on n’a pas dit de roman — où l’on ne peut manquer de reconnaître in nucleo, dès 1964, certains traits de la pratique ultime — les dernières et les plus neuves réalisations — de Barthes écrivain. » Et il est vrai que Barthes parle beaucoup de lui-même dans ce texte qu’il écrit dans le vif de la relation amoureuse, sans craindre les effets de miroirs, voire en les recherchant sans doute. Il insiste sur l’accomplissement de l’écriture fragmentaire dans des textes qui ne sont ni des esquisses, ni des notations, ni des entrées de journal mais des « éclats de langage ». Il leur donne un nom qu’il a déjà réservé à sa propre pratique d’écriture : les « incidents », « choses qui tombent, sans heurt et cependant d’un mouvement qui n’est pas infini, continu, discontinu du flocon de neige » ; car « en eux règne le temps fondamental des littératures libres, la dernière conquête du langage (si l’on en croit sa préhistoire) : l’indicatif ». Certaines remarques sur la vitesse, sur le romanesque du fragment préfigurent celles de l’ultime cours au Collège de France sur le haïku. Surtout, c’est un texte qui parle du désir : non pas seulement du « désir des garçons » qui n’est jamais dans ces textes, écrit Barthes, culturalisé, mais du désir convoyé par l’écriture : « Dans les textes de F.B [François Braunschweig], il n’y a jamais aucun objet in-désirable. L’auteur crée ainsi une vaste métonymie du désir : écriture contagieuse qui reverse sur son lecteur le désir même dont elle a formé les choses.» C’est un propos qu’il est beau de lire dans tout ce qu’il porte de l’émotion de la rencontre, de plaisir d’écrire sur l’autre et pour l’autre, de la complicité que donne le fait de se lire à travers l’autre. p.384-385

Roland Barthes
Tiphaine Samoyault
Editions du Seuil, an 2015

— Lessing, reprit Stephen, n’aurait pas dû prendre pour sujet un groupe de sculpture. Cet art, étant inférieur, ne montre pas distinctes entre elles les formes dont je parlais. Même dans la littérature, qui est l’art le plus élevé et le plus spirituel, ces formes se confondent souvent. La forme lyrique est, de fait, le plus simple vêtement verbal d’un instant d’émotion, un cri rythmique, pareil à ceux qui jadis excitaient l’homme tirant sur l’aviron ou roulant des pierres vers le haut d’une pente. Celui qui profère ce cri est plus conscient de l’instant d’émotion que de soi-même en train d’éprouver cette émotion. La forme épique la plus simple émerge de la littérature lyrique lorsque l’artiste s’attarde et insiste sur lui-même comme sur le centre d’un événement épique ; cette forme progresse jusqu’au moment où le centre de gravité émotionnelle se trouve équidistant de l’artiste et des autres. Le récit, dès lors, cesse d’être purement personnel. La personnalité de l’artiste passe dans son récit, fluant interminablement autour des personnages et de l’action, comme une mer vitale. Tu peux constater facilement cette progression dans la vieille ballade anglaise, Turpin Hero, qui commence à la première personne et finit à la troisième. On atteint la forme dramatique lorsque la vitalité, qui avait flué et tourbillonné autour des personnages, remplit chacun de ces personnages avec une force telle que cet homme ou cette femme en reçoit une vie esthétique propre et intangible. La personnalité de l’artiste, d’abord cri, cadence, ou état d’âme, puis récit fluide et miroitant, se subtilise enfin jusqu’à perdre son existence, et, pour ainsi dire, s’impersonnalise. L’image esthétique exprimée dramatiquement, c’est la vie purifiée dans l’imagination humaine et reprojetée par celle-ci. Le mystère de la création esthétique comme celui de la création matérielle, est accompli. L’artiste, comme le Dieu de la création, reste à l’intérieur, ou derrière, ou au-delà, ou au-dessus de son œuvre, invisible, subtilisé, hors de l’existence, indifférent, en train de se limer les ongles. p.311-312
Portrait de l’artiste en jeune homme
James Joyce
Éditions Gallimard an 1992